Siir Nasıl Okunmalı?: Michael Riffaterre’in Siir Kuramına Giris

* Aşağıdaki yazı 2007 yılında Yasak Meyve dergisinde yayımlanmıştır. Künyesi şöyledir: “Şiir Nasıl Okunmalı: Michael Riffaterre'in Şiir Kuramına Giriş”. Yasakmeyve 24 (Ocak, Şubat 2007): 52-56. Yazının pdf'sine buradan ulaşılabilir.

Şiir Nasıl Okunmalı? (*1): Michael Riffaterre’in Şiir Kuramına Giriş

“Yazarların çoğu – özellikle de şairler – bu tür ince cinnetle –

kendinden geçmenin yarattığı sezgiyle – yazdıklarının

düşünülmesini yeğler ve insanların, olayın perde arkasına,

[…] işin mekanik yönüne – […] gizlice bir bakış fırlatması

düşüncesi, onları düpedüz irkiltir.”

Edgar Allan Poe

Edgar Allan Poe, en bilinen şiirlerinden biri olan “Kuzgun”u, okurda yaratmak istediği etkiler doğrultusunda nasıl yazdığını aktardığı “Şiir Felsefesi” adlı yazısında, şiirin sadece bir duygulanım ya da ilham işi değil, ustalık gerektiren, bir yönüyle “mekanik” bir düşünce, uğraş ve üretim alanı olduğunu, şiirin ve şairin “kutsallığı” ile ilgili üzerinde uzlaşılmış “tabu”ları yıkarak gözler önüne serer. Poe, “Kuzgun” adlı şiirini “kurgulama”, “yapılandırma” aşamalarını okuruna “ifşa” ettiği bu yazısını yazmasındaki amacının, “[yapıtındaki] hiçbir unsurun rastlantıya ya da sezgiye gerek duymadığını–yapıtın bitimine adım adım, bir matematik probleminin kesinliği ve katı mantığıyla ilerlediğini–açıkça ortaya koymak” olduğunu belirtir (140). Poe’nun, yazısının amacını ilettiği tümcelerinde, “rastlantı” ve “sezgi” kavramlarını olumsuzlaması, matematiğin kesinliği ve mantığı ile şiir yazma edimi arasında koşutluk kurması dikkat çekicidir: bu sözcük seçimiyle Poe, şiiri, kutsallığından arındırarak belirli kurallara tabi bir üretim alanı olarak konumlandırır. Şiirin neliği konusunda Poe’nun söylediklerinden yalnız şairi değil, şiir okurunu da ilgilendiren çıkarımlar yapmak mümkündür: eğer şiir yazmak, ilham, sezgi ve rastlantılardan bağımsız bir kurgulama, yapma, inşâ edimi ise, şiir okumak da söz konusu kurguya, yapıya ve inşâya nüfûz etmekten ve bunları çözümlemekten başka bir şey olamaz.

Semiotics of Poetry (Şiirin Göstergebilimi) başlıklı yapıtının pek çok yerinde şiiri, İngilizce’de “insan eliyle yapılmış şey” anlamına gelen artifact sözcüğü ile niteleyen Michael Riffaterre’in yapmak istediği de, bu doğrultuda, Poe’nun deyişiyle şiir yazma ediminin perde arkasına, işin mekanik yönüne eğilerek “şiirdeki anlamın yapısının tutarlı ve görece basit bir şekilde tanımla[maktır]” (1). Riffaterre bu “yapıyı” tanımlarken, Umberto Eco’nun ileri sürdüğü kavramlardan yola çıkılarak söylemek gerekirse, metnin niyetini (intentio operis) merkeze alır, ancak adının, eşzamanlı olarak okurun niyetini (intentio lectoris) metni anlamlandırmada temel alan alımlama estetiği kuramcılarıyla birlikte de anıldığı görülür (*2). Riffaterre, yapıtında “edebiyat olgusu[nun] metin ile okuyucu arasındaki bir eytişim” (1) olduğunu ve edebiyat kuramının söz konusu eytişimi yansıtması gerektiğini belirtiyor olsa da, okura oldukça sınırlı bir “hareket alanı” tanır ve okuma edimini yönlendiren ölçütleri de okurda değil metinde bulur. Riffaterre’in kendisi ile yapılan bir söyleşide yer alan şu sözleri bu konuda oldukça aydınlatıcıdır: “Edebiyat metni, her şeyden önce, çok özel bir tür okuma edimini sınırlandıran ve bu edimi yönlendiren bir ağdır. Dolayısıyla, teori de, okuyucuya edebiyat ürünü tarafından dikte edilen (*3) tepki ve varsayımları açıklamakla yükümlüdür” (Interview 13). Riffaterre’in bu sözleri kuramında şiire nasıl yaklaştığını özetler niteliktedir: Riffaterre kuramında okurun şiir okuma deneyimini tasvir eder, ancak söz konusu olan metnin “dikte ettiği” kurallar çerçevesinde, metnin kontrolünde gerçekleşen, metnin kendini okura bir anlamda “dayattığı” bir deneyimdir.

Riffaterre’in okurun şiir okuma deneyimini kuramsallaştırdığı yapıtının ilk bölümünde şiirin neliğini tartışır. Şiirin her şeyden önce “bütünlüklü bir yapı” (Semiotics of Poetry ix) olduğuna işaret eden Riffaterre, bu önerme üzerinden şiir ile düzyazı arasında bir ayrıma gider. Riffaterre, şiiri diğer türlerden ayıran temel özelliğin “şiirin, kavram ve nesnelere dolaylı yoldan işaret e[tmesi]” olduğunu belirtir: “Şiir bir şey söylerken başka bir şey demek ister” (1). Gösteren ile gösterilen arasındaki ilişkinin, şiir söz konusu olduğunda dolaylı bir ilişki oluşu, Riffaterre’e göre, gerçekliğin temsilini, mimesis’i tehdit eder niteliktedir (2). Temsil, şiirde, ya görünür ve sürekli olarak, gerçeğe benzerlikle, ya da bağlamın okuyucuda yarattığı beklentilerle çelişir biçimde dönüşüme uğratılır, ya Riffaterre’in dilbilgisel ayrılık (*4) (ungrammaticality) olarak kavramsallaştırdığı, alışılmışın dışında bir gramer ya da sözcük kullanımı ile biçimi bozulur ya da temsil tamamıyla ortadan kaldırılır (2). Riffaterre, mimesis’in en belirgin özelliğinin, “değişim” ve “çoğulluk” olduğunu ifade eder ve metnin kabul edilebilir bir gerçekliğe benzerlik izlenimi yaratmak için sürekli olarak ayrıntıları çoğalttığını ve odağını değiştirdiğini belirtir (2). Oysa şiir, hem biçimsel hem de semantik düzlemde bütünlüklü bir yapıya sahiptir: Şiirin dolaylı olarak işaret ettiği “söz konusu başka şey” şiiri ve şiirin odak noktasını düzyazıdan farklı olarak sabit ve bütünlüklü kılan unsurdur (2).

Şiir ile düzyazı arasındaki ayrımları bu şekilde belirginleştiren Riffaterre, bu iki söylem biçiminin iki farklı semantik düzlemde alımlandığını belirtir: Riffaterre, “anlam”ı (meaning), “mimetik düzlemde metin tarafından iletilen bilgi” olarak tanımlayarak şiir dışındaki türlerle, düzyazıyla ilişkilendirirken, “anlamlama”yı (signification) “tüm dolayımlama imlerini içeren biçimsel ve anlamsal bütünlük” olarak tanımlayarak şiirle ilişkilendirir (2). Riffaterre, savını Paul Eluard’ın şu iki dizesiyle açımlar: “Tüm söylediklerimden kendime dair ne kaldı geriye / Sakladım boş çekmecelerde sahte hazineleri” (*5) (3). Riffaterre, Eluard’ın bu dizelerinin bütünlüğünün, ilk dizede yer alan sorunun yanıtı olan ancak şiirde dile getirilmeyen, ancak dolaylı yoldan işaret edilen bir kavrama, “hiçlik”e dayandığını ifade eder (3). Okurun anlamlama düzleminde ulaştığı ve şiirde yer alan her unsurun dolaylı olarak işaret ettiği sözcük ya da tümce de Riffaterre’in kuramında “matris” olarak kavramsallaştırılır.

Riffaterre’e göre şiirsel söylem bir sözcük veya metinle (matris) bir başka metin (şiir) arasında kurulan eşdeğerliktir (19). Şiir ise bu doğrultuda, Riffaterre’in “matris” adını verdiği bir sözcüğün (ki bu sözcük şiirde yer alamaz) veya kısa ve düz anlamlı bir cümlenin, daha uzun, karmaşık, dolaylı bir anlatıma (periphrasis) dönüşmesidir (19) ve Jonathan Culler’ın The Pursuit of Signs adlı yapıtında aktardığı üzere, Riffaterre’e göre, şiir ancak ve ancak “okunmak üzere inşa edildiği şekilde okunduğunda” (98) şiirle ilgili doğru yoruma ulaşılabilir ki, bu da şiirin inşa sürecini tersine çevirmekle, metinden matrise ulaşmakla mümkün olabilir. Metinden matrise doğru ilerleyen okuma süreci ise Riffaterre’e göre iki aşamalıdır: İlk aşamada okur, metni baştan sona okuyarak dilin göndergesel nitelikte olduğu varsayımına uygun olarak şiirin mimetik düzlemdeki “anlam”ını bir okur olarak yetileri doğrultusunda kavrar (Semiotics of Poetry 5). Ancak, bu aşamada bir takım sorunlar kendini açığa vurur; okur, şiirde yer alan “dilbilgisel ayrılıklar” nedeniyle, mimetik düzlemde şiiri bir tutarlılık içerisinde anlamlandıramayacağının ayrımına varır. Riffaterre, şiiri anlamlandırma sürecinde mimesis’i zorunlu ancak aşılması gereken bir “engel” olarak görür (5). Riffaterre’e göre şiiri dış gerçeklikle ilişilendirerek okumaya çalışmak gereklidir ancak yeterli değildir; sadece okumanın ilk aşamasını teşkil eder.

Riffaterre, mimetik anlamın ötesine geçmerek şiiri anlamlandırmanın, “mimetik engeli” aşmada ise metinde yer alan ve okurun metni bir bütün olarak anlamlandırmasına direnen “dilbilgisel ayrılıklar”ın okuru yönlendirirdiğini belirtir: “Dilbilgisel aykırılıklar aşılmadığı sürece, okur yanlış okuduğunu ve görevinin henüz tamamlanmadığını fark eder” Okur, Riffaterre’in “retroaktif” okuma adını verdiği aşamada metni ikinci kez okur ve bu süreçte, ilk aşamada okuduklarını anımsayarak, gözden geçirerek ve geriye doğru karşılaştırarak kavrayışını yeniden şekillendirir (5-6) ve bu ikinci aşamanın sonunda okur, birbiriyle çelişik, uyumsuz olduğunu düşündüğü unsurların aslında ortak bir paydada buluştuklarını ve bu ortak payda dolayımında anlamlama düzleminde, yeni bir semantik sistemin parçaları olarak son derece tutarlı ve uyumlu bir şekilde işlev gösterdiklerini fark eder. Ancak, Riffaterre’e göre, okurun ilk bakışta şiirde uyumsuz olduğu görülen öğelerin birliğine, anlamlama düzlemine ulaşabilmesi için, şiirin diğer metinlerle kurduğu ilişkiyi de göz önünde bulundurması gerekir. Okurun retroaktif okuma sürecinde yapması gereken, metnin dışına çıkarak ancak metinlerarası düzlemde doldurulabilecek olan boşlukları doldurarak dilbilgisel aykırılıkları ortadan kaldırıp şiiri bir bütün olarak algılamaktır. Riffaterre’in “Interpretation and Undecidability” adlı makalesinde belirttiği gibi, sözcüklerin gerçekliğe göndermede bulundukları bir yanılgıdır: sözcükler edebî metin söz konusu olduğunda nesnelere değil diğer metinlere göndermede bulunurlar (228) ve şiir, ilişki olduğu diğer metinler dikkate alınmadığı sürece eksik kalır; ancak okur dilbilgisel aykırılıkların sağladığı ipuçlarından yola çıkarak bu metinlerle bağlantı kurduğunda şiir bütünlüklü yapıya ulaşır.

Matris metne dönüşürken, şiirde yer alan ve metinlerarası düzlemde başka metinlere gönderme yapan ve şiirin dolaylı olarak işaret ettiği anlamsal bütünlüğe işaret eden “şiirsel im”e dönüşen sözcükler (şiirin anlamlandırılmasında işlevsel olmayan imler ise temsilî im olarak kalırlar) Riffaterre’in kuramında, metinlerarası ilişkiler bağlamında en önemli kavramlardan biri olan “hipogram” ile karşılanırlar (Semiotics of Poetry 22-23). Hipogram ise, Hilmi Yavuz’un aktardığı üzere, “bir alıntı, bir slogan, bir klişe-söz, ya da konvansiyonel olarak bir araya gelmiş bir öbek (betimleme öbeği) olabilir” (300) ve “geçmişteki yazınsal ve semiyotik pratiğin bir ürünüdür” (300). Bir şiirde yer alan ve şiirin matrisine işaret eden hipogramlar saptanmadan, şiirin anlamlandırılması Riffaterre’e göre olanaklı değildir. Riffaterre’in, şiir kuramının arkasında yatan ve dolaylı olarak ifade bulan edebiyat, özellikle de şiir konusundaki görüşlerinin, bakış açısının, şiiri kendi içerisinde ve diğer metinler ile ilişkileri içerisinde, özetle bir metinler dünyası içerisinde okumanın gerekliliği etrafında şekillendiğini söylemek yanlış olmaz.

Bir Uygulama

Çıplak Gölgeler

korku bebekleriydi izleyen zenci şarkılarda sesimizi

denizden çıkıp gelmiştik, nemliydik

saatlerin katranına fazladan bir yük gibi indik

tuz ve ümit sinmişti kokumuza

bir başkaydık hep; yoksulduk, gürdük, güzel ve rahmandık

aslan·ağızlarında kargı·boylarında

ve arafta hep atsız yürüdük

ölüm düştü çıplak gölgemize – güneş! seni tanıyorum

yağmur sokaklarında damsız, pervasız

birkaç sevinç çiçeği barut yanığı cebimizde

mangal tütsülerinde geç kadın annelerimiz vardı

bu oyunda ya alkış ya kırbaç – ya kuzgun ya devlet

bu oyunda yanık ve et kokusu: Behçet! Behçet

denenmemiş bütün yollara girip çıktık

bozkırlı deniz çocuğuyduk, sıfat dalgaları yürüdü üstümüze

cesur narin kaba haydut kahraman rezil bölücü hain

1 numara: büyük hücre; böğürtlen çürüğü dudaklarımızda

2: saklayan! Barındıran

3: ey vataaaan

ben’e yabancı birçok benler gibi çoğulduk

çoğulduk rakı içerken, sıvazlanırken sırtımız, yakalanırken

unutulurken bir de

en çok da unutulurken çoğulduk

sonra susarken çoğul değildik

sonra yalnızlığımızda hiç çoğul değildik

-ırmaklar deniz boşanır. aganta!

sen okyanus olma, tanımlanma

evet... denizden çıkıp gelmiştik mutlaka

Orhan Alkaya

Orhan Alkaya’nın “Çıplak Gölgeler” adlı şiiri, henüz başlığıyla birlikte metinlerarası ilişkiler çerçevesinde yapılacak bir okumayı zorunlu kılar. Bu metnin ilk bakıştaki dağınık görüntüsünün ötesine geçebilmek için, Riffaterre’in yönteminin öngördüğü üzere, metinler evrenindeki yerini saptamak gerekmektedir. Başlık okuru, Dante’nin İlahî Komedya’sına ve T. S. Eliot’un “The Hollow Men” adlı şiirine götürür. Gillis, Ryan ve Strothman’ın “Hope for Eliot’s Hollow Men?” başlıklı makalelerinde belirttikleri üzere, İlahî Komedya’da yer alan ombre vane arafta yaşayan ruhları imler (636). Bu kişiler, Cehennem Kapısı ile Acheron Irmağı arasında, viran bir düzlükte yaşarlar. Yapıtta Virgil, Dante’ye, bu ruhların yukarıdaki dünyada ne iyi ne de kötü oldukları için, merhameti ya da adaleti haketmediklerini söyler. Ruhsal gerçeklikten tümüyle yoksun olan bu “çıplak gölgeler”in nehri geçerek cehennemde cezalandırılmaları ya da cennette ödüllendirilmeleri söz konusu değildir (636). Alkaya’nın şiirinin başlığı olan “Çıplak Gölgeler”in, Dante’nin yapıtındaki ombre vane deyişiyle metinlerarası düzlemde kurduğu ilişkiye, şiirin 7. dizesinde yer alan “araf” sözcüğü de bu doğrultuda eklemlenebilir.

“Araf” sözcüğü, anlam düzeyinde cennet ve cehennem sözcüklerini de çağrıştırır. Bu noktadan yola çıkılarak, şiirde yer alan “deniz”, “dalga”, “ırmak” ve “okyanus” sözcükleri cennete giden yolda bulunan ırmakla, “barut”, “mangal”, “tütsü”, “yanık” sözcükleri de cehennem ateşiyle ilişkilendirilebilir: böylece, konvansiyonel olarak bir araya getirilebilen sözcüklerden oluşan iki temel betimleme öbeğinin birinin cennetle, diğerinin ise cehennemle ilişkilendirildiği iki hipogram şiirde belirlenmiş olur. Bunun yanı sıra, şiirin 12. ve 13. dizeleri olan “bu oyunda ya alkış ya kırbaç – ya kuzgun ya devlet / bu oyunda yanık et kokusu: Behçet! Behçet” dizelerinde iki hipogramın daha yer aldığı görülür. Bunlardan ilki, bir klişe-söz olan “Ya devlet başa, ya kuzgun leşe” ifadesine gönderme yapmaktadır. Diğeri ise, Behçet Necatigil’in “Dağ” şiirine gönderme yapan bir hipogramdır. Bu dizelerdeki “kuzgun” sözcüğü, bu anlamda, Hilmi Yavuz’un, Roman Jakobson’un şiirde eğreltilemenin salt analoji alanında değil, ses alanındaki benzerliklere de dayanabileceği düşüncesinden yola çıkarak belirttiği üzere, “sessel olarak ‘kızgın’ sözcüğünü çağrıştır[ır]” (301) ve bu nedenle de cehennemi imleyen betimleme öbeğine eklemlenebilir.

Ancak, okuru, Dante’nin İlahî Komedya’sı, “araf” sözcüğü ve Necatigil’in “Dağ” şiiri üzerinden cennet ve cehennem kavramlarına yönlendiren bu öbeklendirmelerin Alkaya’nın şiirinde neyi imlediği, yine metinlerarası düzlemde “Çıplak Gölgeler”in ilişki içerisinde olduğu, içerisinde Dante’nin yapıtına da birçok gönderme bulunan bir diğer metin, T. S. Eliot’un “The Hollow Men” adlı şiiri dolayımında açıklık kazanabilir. Dante’nin eserinde “boş gölgeler” (ombre vane) olarak nitelenen kişiler, T. S. Eliot’un şiirinde, “içi boş / içi oyuk adamlar” (hollow men) ile karşılanır. B. C. Southam, A Guide to the Selected Poems of T. S. Eliot başlıklı çalışmasında, bu sözcük grubunun, Guy Fawkes ve onu destekleyen bir grup “politik haydut”u imlediğini ve dolayısıyla da şiirin “Barut Komplosu” olarak tarihe geçen bir olaya işaret ettiğini belirtir (148). Bu komplo, I. James’in kral olduğu dönemde daha liberal bir rejimin gerçekleşmesini dileyen bir grup Katolik’in, kralı öldürme girişimidir. Ancak komplo başarısızlıkla sonuçlanır; olaya karışan önemli kişilerinden biri olan ve yaklaşık iki ton barutun başında nöbet tutarken yakalanan Guy Fawkes, işkence görür ve diğer komplocuların isimlerini de verir ve bu olay birçok kişinin idam edilmesiyle sonuçlanır (149). Bu anlamda, Alkaya’nın şiirinin “birkaç sevinç çiçeği barut yanığı cebimizde” dizesinde yer alan “barut” sözcüğü, cehennem ateşini imleyen betimleme öbeğinin içerisinde yer almasının yanı sıra, başarısızlıkla sonuçalnmış bir “devrim” girişimine de, Eliot’un şiiri bağlamında işaret eder. Dante’nin ombre vane’sinin, Eliot’un hollow men’inde politik bir içerik kazanmış olduğu ve Alkaya’nın “çıplak gölgeleri”nde farklı bir politik içeriğe bürünmek suretiyle her iki metinle de ilişki içerisinde olduğu görülür.

Daha önce kısaca değinilen “Ya devlet başa, ya kuzgun başa” klişe-sözüne Orhan Alkaya’nın şiirinde yapılan gönderme, şiirdeki politik bağlamın somutlanmasında önem kazanmaktadır. “Talih”, “baht”, “rütbe”, “mevki”, “zengin ve varlıklı olma” anlamlarına gelen “devlet” iktidarı, başarıyı imlerken, “kuzgun leşe” ibaresi başarısızlık ve iktidar yitimini, devlet sözcüğü ile olan karşıtlığı bağlamında imlemektedir. “Çıplak Gölgeler”in 16. dizesinde yer alan sözcüklerden, bu doğrultuda, biri başarıyı diğeri ise başarısızlığı imleyen iki betimleme öbeği oluşturulabilir: Bunlardan ilki “cesur” ve “kahraman”, ikincisi ise, “haydut”, “kahraman”, “rezil”, “bölücü”, “hain” sözcüklerinden oluşur. Bu öbeklendirmelerin, tıpkı cennet ve cehennem kavramları ve bu kavramlar temelinde oluşturulan betimleme öbekleri gibi bir “ikili karşıtlık” teşkil ettiği görülmektedir. Bu ikili karşıtlık ise, “Ya devlet başa, ya kuzgun leşe” klişe sözünde yer alan “ya.... ya da....” kalıbında somutlaşır. Oysa şiirin öznesinin konusu bu ikili zıtlıklar içerisinde ele alınamaz, çünkü bu özne, bir “bozkırlı deniz çocuğu”dur; bu anlamda da bir ara-konumdadır, “araf”tadır. Ayrıca, “sen okyanus da olma, tanımlanma” dizesinde bir ikili karşıtlığın—bu cennet de olsa—herhangi bir kutbunda yer almanın reddedilmesi söz konusudur.

Sonuç olarak, Alkaya’nın, hem Dante’nin “araf” kodunu, hem de Eliot’un “devrim” kodunu yeni bir bağlama yerleştirdiği görülür. “Çıplak Gölgeler”de “görünürde” uyumsuz olan tüm öğelerin—belki de başarılamamış bir devrim girişimi sonucu—“öznenin herhangi bir ideolojiye ait olmaması” olarak ifade edilebilecek olan matrise işaret ettiği söylenebilir.

Kaynaklar

Alkaya, Orhan. “Çıplak Gölgeler”. Parçalanmış Divan. İstanbul: Bileşim Yayınevi, 2004.

Culler, Jonathan. The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. Ithaca: Cornell University Press, 198l.

Eco, Umberto. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

Gillis, Evenett A., Lawrence V. Ryan ve Friedrich W. Strothmann. “Hope for Eliot’s Hollow Men?”. PMLA 75-5 (Aralık 1960): 635-638.

Kuhn, Reinhard. “Semiotics of Poetry”. MLN 94.5 (Aralık 1979): 1199-1202.

Poe, Edgar Allen. “Şiir Felsefesi”. Çev. Cem Akaş. Kitaplık 31 (Kış 1998): 139-148.

Michael Riffaterre. “Interpretation and Undecidability”. New Literary History 12.2 (Kış 1981): 227-242.

_______. “Interview”. Diacritics 11.4 (Kış 1981): 12–16.

_______. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press, 1978.

Yavuz, Hilmi. “Necatigil’in ‘Dağ’ Şiirini Yeniden İnşa Denemesi”. Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2005.

Dipnotlar

1 Reinhard Kuhn, Michael Riffaterre’in Semiotics of Poetry adlı yapıtını değerlendirdiği yazısında söz konusu yapıtı hem bir poetika, hem de temel bir okuma listesi oluşturan metinlerle zenginleştirilmiş olan ve şiirin nasıl okunması gerektiğine dair belirgin talimatlar sunan bir elkitabı olarak niteler.

2 Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Bölümü yüksek lisans öğrencisi.

3 “Metnin niyeti”, “okurun niyeti” kavramları için bkz. Umberto Eco. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

4 Alıntıda yapılan vurgu bana aittir.

5 Kubilay Aktulum’un Metinlerarası İlişkiler adlı kitabında ungrammaticality’nin karşılığı olarak “dilbilgisel aykırılık” kullanılmıştır.

6 Dizelerin Fransızca aslı: “De tout ce que j’ai dit de moi que reste-t-il / J’ai conservé de faux trésors dans des armoires vides”.

#şiir #şiirkuramı #michaelriffaterre #yasakmeyve #riffaterre #öyküözer #öyküterzioğluözer #öyküterzioğlu #edgarallanpoe #kuzgun #şiirfelsefesi #semioticsofpoetry #umbertoeco #intentiooperis #intentiolectoris #pauleluard #matris #türkedebiyatı #edebiyat #edebiyatkuramı #jonathanculler #thepursuitofsigns #hipogram #hilmiyavuz #çıplakgölgeler #orhanalkaya #dante #ilahikomedya #tseliot #hollowmen #romanjakobson #guyfawkes